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生机勃勃经不写行书,先秦简帛书法赏识与燕体

  郭伟

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问:如果不写楷书,能不能写好书法?

  号研经庐

书法欣赏【包山楚简】

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  1 9 5 0年出生

         金文书法笔法中正浑厚、力透纸背,可以克服简帛书尖、薄、滑、流的弊端,书写时既保持了鲜活生动又不流滑。用金文的笔法写简帛书,虽然表面有简书的味道,但骨子里仍是厚重的底蕴。文字取法避繁就简。简帛书字形繁复,有很多字与金文和小篆相差悬殊,十分生僻,有的接近隶书。写篆书对其他书体大有裨益,特别是大篆对其他书体的创作具有潜移默化的辅助功效。由于兼及篆刻创作,主张印从书出,印章自然就带有篆书味道;反过来,篆书也有金石气息和肯定果断的力感。写草书也与篆书笔法相互影响和补益,这是书体之间互相通悟的结果。

“学习书法须从楷书入门”,对于这句话,有太多误解,楷书被神化、玄化。其实弄清这句话中间包含的深层关系,你就会明白,“杀屁股也可将猪杀死”,学书法也不一定非从楷书入手。

  中国书法家协会理事、篆书专业委员会副主任

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先讲讲游泳的事。

  云南省文联副主席、云南省书法家协会主席

书法欣赏【郭店楚简】

国内教练教人游泳,大多从蛙泳开始教,可是蛙泳是国际公认的最难的泳姿啊。其原因在于蛙泳的姿势最简单,初学者很容易学会,用不了一两天,就可以自己游出几米了,这对调动其积极性大有好处。

  采访时间:2013年6月29日下午

       在简帛书法作品临习中要注意以下几点:融会变通。写简帛书不可全盘照搬。取《包山楚简》的秀逸洒脱、《郭店楚简》的流畅生动、《子弹库帛书》的圆润婉劲,旁参《战国纵横家》的雄毅刚劲,在理解和领悟中展现楚简的质朴和浪漫。将金文笔法融入简帛书。如果说经典的金文具有阳刚之美的话,那么手写的楚简帛书就体现了篆书的阴柔之美。如果一味追求阴柔,笔下必然单薄,缺少生气。金文与简帛书的差异。金文气息内敛,线条短粗、厚重圆浑;简帛书笔调轻松散漫,不拘成法,一任自然。一种是铸造的,一种是书写的,形成鲜明对比。金文是源,简帛书是流。

而国外教练教人游泳,大多从自由泳开始教,可是自由泳是国际公认的最难入门的泳势啊。其原因在于自由泳虽然难入门,但花上几周甚至一个多月入了门,就可以在泳池中畅游了。

  采访地点:云南郭伟书法传承馆

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两种泳姿入门都可让我们学会游泳,也都有各自的道理。

  记 者:郭老师,您怎么理解书法的创作问题?

书法视频【子弹库帛书】截图

但是,不管以何种泳姿入门,都没规定必须把蛙泳或者自由泳游得非常出色了才能学其他泳姿,游泳比赛中也没规定必须先赛蛙泳或者自由泳。

  郭 伟:书法创作是无止境的,我的创作,自认为十有八九是垃圾,剩下的那一点固然不是垃圾,但也绝不是精品,只能说是稍能入眼的作品。我个人比较低能,比较笨拙,所以我的创作成功率甚低,这是一个很重要的原因。书法家的创作状态和作品的质量因人而异,有的书法家天赋高,比较有才智,所以他们创作的成功率高一些。所以我就遵循勤能补拙的道理,希望下更大的功夫来构思书写作品。

       写象结体很容易,但写出神采需要依赖笔法。写金文,发挥毛笔的特性,注重书写性,不盲目追求铸造痕迹。实践中,借用小篆的笔法写金文,作品呈现出严谨凝练的气象。我写大篆,以中锋为主,侧锋为辅,用笔厚重果断,强调提按变化。写简帛书贵在取舍和提炼。在学习小篆和大篆后,我关注到了战国金文,取其简约高古,同时也关注到了黄宾虹,取其用笔、用墨上的生动变化。见到《包山楚简》的资料时,我被这种金文时代手写体的鲜活灵动和神秘意象所折服。

同样道理,在书法五体中,楷书尤其是唐楷,其规律性最强,一笔一画均有相对固定的写法,和蛙泳一样,入门相对容易。

  记 者:郭伟老师,对于书法的内容与形式,您怎么看待二者的关系?时下有的书法家就忽视了内容,往往在形式上追求的比较多。

       写简帛书,取形易,取神难。写楚简帛书,应有取舍和提炼,离不开金文的支撑,我以金文为里,简帛书为表,于是书作形成当下的面目。临习小篆可以锤炼线条的质量,锻炼腕力,规范笔性,这是习篆的一个重要基础。由于小篆结体较固定,具有装饰之美,但在书法艺术水准上,很难有突破。写大篆,掌握笔法是关键。由小篆过渡到大篆,要顺乎自然。无论是《墙盘》、《毛公鼎》等浑穆沉雄一路的大篆,还是《散氏盘》等开张雄肆一路的大篆。

但是其他书体规律虽不如楷书,但正如自由泳一样,入门时间可能稍长,但谁说不能学好书法呢?

  郭 伟:书法的形式不宜太过于追求,书法创作本身有较为稳定的模式,几千年传统书法长河留给我们的东西,要哪种风格有哪种风格,要什么形式有什么形式,足够我们取法。现在谈所谓的形式,似乎是在章法上吸取西方现代艺术或者近代日本书法的一些布局结构方式,其实那个也不是很稀奇的东西,可视为小道。李瑞清有一段话:“古来学问家,虽不善书,而其书自有书卷气。故书以气味为第一。不然但成手技,不足贵也。”书法的形式我觉得都是表象的。我认为最精髓的、最重要的是作品的文化内涵。而东方艺术和西方艺术,区别就在这儿。中国艺术追求的境界是一种非常平和的,非常平淡的境界。可这平淡跟平和却含有极深的文化内涵。我们追求的是玩味或者是回味,在中国书法里面尤其重要。你今天看着不起眼,或许明天看着你就会有些许感受,可能过了一年过来看,就有不同的体会和认知。这是中国书法的魅力所在,这是孕育了中国书法的中国传统文化的魅力。而西方艺术品需要的抢眼、强烈,让你一眼看了就忘不了。那么第二天你不看了,把它扔到垃圾堆里面,也没人认为你荒诞,那是很正常的。它需要的是一瞬间的视觉冲击与印象,都不需要太多内涵意蕴来支撑的。中国艺术则讲究内涵,讲究内在的东西,我想这是东西方文化的很重要的分水岭。显而易见,过于追求和讲究形式都不会产生纯艺术,反倒易于坠入工艺一流。当然,我不会、也不能批评或责备在这方面做尝试的朋友,毕竟探索永远都是可贵的,都值得赞赏。中国书法艺术要能融入其他文化元素,使之更加丰富,对此,我是很欢迎的。但就书法现状看,我们自己要把自己的文化传统吸收得非常充分,非常完满,就很不容易了。所以在这一方面,就个人来说,我还需要做很大的努力。因为形式这个东西,刚才我说的,我不太注重它,但是不注重不等于不要。书法自有其章法可循,中堂是中堂的写法,横幅有横幅的布局,小品有小品的结构。我个人的体会是,选择书写内容很重要。选定后,无论诗词文赋,首先考虑这个内容用什么形制,用什么书体?须知不同的书体、形制,书写出来的结果是完全不同的,可以显现出完全不一样的形态。所以我首先考虑它用什么书体。决定书体以后,我再决定它应该用什么形式,写成一个条幅还是写成一个横幅,写成一个手卷,还是写成一本册页,还是写成一个大中堂,这就是我们所谓的形制。书体和形制决定之后再开始书写。我想,如果能把内容所表达的意境,用相应的书法创作表现出来,那是最完美不过的,可这是很困难的,然而,我们不都应该去尝试吗?譬如说“大江东去”,用小楷册页或者小楷手卷写出来,肯定能写漂亮。但是跟这个词的意境,好像就不是很协调,我觉得起码没从气势上把它的豪放表现出来。那么写一个婉约的“月上柳梢头,人约黄昏后”之类的,你用斗大的字写个大中堂,可以想象,那肯定是不舒服的,让人看着一定笑话。我想这个在中国文化里面是很讲究的,所以形式跟创作的关系,是很有必要讲究的,就是看我们愿不愿意去摸索和追求。

更多书法欣赏

如果说不写楷书就写不好书法,那么李斯、程邈等秦汉古人,都不能称为书法家了,那时楷书还没产生呢。

  记 者:郭老师,刚才您这段话的意思我可以这样理解,就是形式是内容的一种特殊载体?

所以,我们主张学习书法从唐楷入门,在于它能更快、更高效地学习笔法,但你直接学草书,谁能说你就一定学不会书法呢?

  郭 伟:你说得很对。有一些书法家在一段时间曾经提出过,书法看的就是线条,看的就是单字,所以写什么内容无关紧要。我认为这里忽略了一个最重要的问题,几千年书法所承载的文化内涵,其于优雅线条美之外,其书写文辞之美,则体现了书写者的文化素养、伦理道德取向、审美心态等等。书法固然是用柔软的毛笔蘸上浓黑的墨水,在白纸上挥洒出来的线条,线条是一种很抽象的,很奇妙的东西。虽然我们不说抽象,其实质也是很抽象的一种艺术。只不过我们在用抽象的线条来承载可读可识的诗词文赋时,用这种很抽象的线条来分布一张白纸的整个格局,就很有讲究了。我们知道,有一个黄金比例,西方绘画里面很讲究这个,那是有一定道理的。就是它分割的那些色块或者它的基线,在画幅上要形成一个看着最舒服的、最和谐的图象。我感觉这个很重要。我个人看书法作品,就比较注意看它的边沿。这件作品你写了以后,它的边沿跟周边的黑白空间关系,我觉得从布局结构来说,只要和谐,它就不是一件失败的作品。如果说你看着总有刺眼,总有感觉不舒服的地方,那这个作品起码是在布局结构上有问题的。当然,赏鉴一幅作品,还有运笔、用墨、用水等等关系。总的来说,只要能把作品的内容以比较适当的形制和书体来创作,我认为成功率就比较高。

列位,最后说一句,你莫真的“杀猪杀屁股”,那样做,猪受罪。

  记 者:郭老师,您是从什么时候开始学习书法的?

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  郭 伟:我学毛笔字很早,8岁就开始写毛笔字。写的是柳公权的《玄秘塔碑》。邻居朱姓老伯教的。从在小学里,后来到工作的时候,我都一直跟毛笔脱不了关系,除了下乡做知青的那三年没写字,一直都在写,迄今也有50多年了。真真正正接触到书法艺术,我认为是从1972年开始,承蒙考古学家孙太初先生收我为弟子,我才开始真正认识和学习书法艺术。惭愧的是,天赋太低,所以收效甚微。

学习书法,不从楷书入手,能不能写好书法,这个不好回答!

  记 者:您也是书法五体都尝试着写过?

书法字体的关系

书法字体,主要有篆书(大篆、小篆),楷书,隶书,行书,行草,草书,他们之间又有一个演变过程。

篆书,最早形成的字体。分别是大篆(甲骨文、钟鼎文、石鼓文),及小篆(李斯刻石)。秦始皇统一中国之后,最核心的是统一了国币、度量衡、文字,这三种最常用的基础工具。

隶书,由篆书演变而来。为了更便捷的书写,对小篆加以简化演变而来。隶书起源于秦朝,繁盛于汉朝。

草书,是有隶书演变而来。起源于汉初,当时通用的是草隶,后来逐步演变为章草、今草、狂草。

行草,有草行之说。演变于草书,书体带有楷法,笔法比较流动。

行书,是介于楷书、行草之间。弥补了楷书太慢,行草不便认识的缺陷。

楷书,叫正书,真书,是成体最晚的字体。始于汉末,楷书的名家最多。最有名的就是赵孟頫(赵体)、颜真卿(颜体)、柳公权(柳体)、欧阳询(欧体)四大家楷体。练习书法,从楷书练起的,基本都是选择他们中的一个临摹。

  郭 伟:我都写过。1972年开始学习篆书,因为当时我喜欢篆刻,这个里面有故事,我就不讲了。因为某种原因,我特别想学篆刻。拜了老师以后,就开始写篆书了,因为篆刻一定要会篆书,有些篆刻家不会写还是不屑写篆书,我觉得很奇怪,怎么描出来那些印文?我真不知道。我们那时候学篆书,条件很艰苦,没有什么字帖,如果有幸借到一本碑帖,赶快回来,用最快的时间把它双勾下来用于临摹。我认为,那是我真正开始学习书法。

书法练习的要诀

练习书法,必须是从一笔一划练起,先练习楷书,可以清楚的理解字体的间架结构的布局,空间布局,也可以深入的领会运笔的要义。楷书打基础,运笔稳,行笔端,对单个字体的美观认知,到一篇作品美观的认知,领会以后,可以练习逐步练习行书、行草就非常的快。领会楷书的要义,练习隶书、篆书就顺其自然、水到渠成。

当然,要学习草书,还需要更多的练习篆书以后,因为草书演变于隶书,纯粹的从行书、楷书方向去理解,是写不好草书的,也达不到他的神韵。

基础最重要,关键靠练习和理解。

今天下午看了一个多小时的书法视频,张旭光认为从行书入门也可以的,传统的做法是从楷书启蒙和入门。不过,也不尽然,在有好的书法老师的指导下,应该是从什么体书法入门都可可以学好或写好书法的(注意这里说的是有师授)。但从学书法而不是写好字的角度出发,楷书是必须要学的,特别是想往书法家的路子上发展。实际上不仅仅学楷书,而是诸体书法都应该会一些,诸体兼善最好,对书法方面的理论技法知识当然也是掌握的越多越好,多多益善。

为什么说可以从楷书以外的其他书体入门也可以呢。我们知道,无论学习任何书体,入门的临摹学习过程基本上大同小异,都要从执笔学起,从书体的点画造型、用笔技法、结构、章法等方面依次由简单到复杂,由易到难学起,从理论说都是可以的。不过从实用角度看,还是从楷书入门为好。

为什么说学习楷书以外的书体要有师授呢,主要在于技法方面,比如行书和草书,虽然基础性的用笔技法差不多,但较楷书复杂,因为他们的点画线条多被符号化了,需要通过连续的用笔技法一气呵成。当然也有简单的基本笔画。还有写行书或草书需要更加相对熟练的书写技法,否则可能写不出流走的笔意。而楷书则不同。我们可以从容不迫的去临摹或书写,可以先按照永字八法的八个点画去临摹练习,一般情况下,楷书的点画的中短段较行书或草书的符号用笔相对简单,对于初学者来说,更容易驾驭一些。还有就是书写速度方面,楷书的书写速度相对慢一些,正好非常适合初学书用笔技法不熟者进行临摹练习。

看了几个所谓专家的歪理,实在忍不住说两句。

1、学书从静态书体(篆、隶、楷)开始,到动态书体(行、草),这是基本途径,就像你从幼儿学走路,先站稳,再走,再跑,一个道理。

2、那些主张先学篆隶的,以前穿衣是汉服,后来是清大褂,再后来旗袍中山装,现在是新潮服装,你给自己家小孩子从三四岁先穿汉服,再十几岁改清大褂、中山装吗?楷是目前人们识字认字的主要书体,写字就为了让人识,整那些没用的有意思吗?还所谓艺术,艺术源于生活,脱离生活,艺个屁的术?

3、回到主题,能不能直接学行书?可以,但是比较难,就像你站不稳就想迈步走,摔几次就好了。古人都是先静再动去学书法的,即使没留下楷书的宋朝苏黄米蔡大家们,楷书基础比现在书协大家们都强。行书相当于快走,并不是跑,毕竟有步法,直接学行书技法不是不可以,只是难度大而已。

学习书法,楷书是非常适合初学的,学好了楷书就是打牢了基础。但是,楷书绝不是初学者的唯一的选择,除了楷书,隶书、篆书,都适合初学。那些认为楷书至上的人,其实是夸大了楷书作用。下面我们说一下隶书、篆书为什么适合初学。

隶书。初学者选择从隶书入门建议从成熟的汉隶入手,如《乙瑛碑》、《礼器碑》、《史晨碑》、《曹全碑》等。这些隶书风格成熟,具有隶书的典型特征即蚕头燕尾,用笔以中锋为主,方圆兼施,结字平正中带有拙趣,章法中规中矩。这种风格的隶书初学的话对用笔、用锋等的理解有很大帮助,如果将这种隶书练到一定高度,再练起其他书体来自然事半功倍。

篆书。这里我们说的是小篆,如秦篆、唐篆、清篆,都适合初学。小篆用笔藏头护尾,全以中锋用笔为之,对中锋、藏锋等的理解大有益处。且小篆的线条较为细长,对腕力的训练也很有帮助。小篆的结字较为对称,对造型能力也大有裨益。如果有篆书的基础,那学起其他来就更不在话下了。

楷书,静中追动。用笔与结字,其些微的不逮,很难藏拙。啓功有言:楷书宜当行书写,笔划结字顾盼不呆板;行书宜当楷书写,笔划来去结字有度不失。

楷书筑基,这已是今人学习书法的共识 。 不学楷书一样可以写行,写草,并能写好。这是相对而言。毕竟最练线条和结构的还是楷书,有了楷书的基础再练其他书体,就容易很多。

不学楷,照样学习其他书体,也能写好。只是,学了行,草以后,再回过头来学楷书,难以静气和沉稳。放以成势 ,再收就困难了。俗话说:“一步一个脚印走”,是有一定的道理的。

书法是来不得一丝偷懒的,须要多看帖、多悟、多练、多问。

就像读书一样,先小学,然后初中、高中,最后大学等等。

书法的练习过程,小编认为应当是楷书,然后行书,后草书等等!

从三个方面来分析

第一.楷书的笔画是行书草书的慢写,没有楷书笔画的基础,写行书草书就会困难重重。

第二.楷书的结构是最精准的,最标准的。没楷书结构精准比例的把握,写行书草书的时候,结构就会跑偏不是把某个笔画写长了,或者写短了,或者角度不对种种问题!

第三.楷书没有写好,写行书草书的时候难度会几何级增加,会极大的打消学习者的积极性,从这个角度讲学习楷书是有心理意义的。

书法是对五种书体的统称,篆书,隶书,楷书,行书,草书!他们没有绝对的先后顺序,但他们都有一个共同点都是用线条来体现的。楷书严谨和草书的飘逸只能说明了线条在纸上的不同表现方式!正书对结构比较严谨,对初学者来说比较好接受和入门,而草书却会让初学者不知如何下笔!所以会提倡初学正书。

谢谢邀请。 不写楷书,并不代表没有学习楷书,只是在方式上进行了调整。

周慧珺先生,就是从隶入手的书法家。

入书法艺术行业前,提高兴趣、产生成就感,是保持长久学习书法艺术的良好方式。

不入楷书,可以学习楷书藏锋、运笔、回锋收笔。先入楷书,容易让人枯燥乏味。

书法艺术先训练手性、眼睛、思考三方面入手,打下写字基础是关键。

很多人什么也不知道、什么也不清楚、陌生生事情,初学习,只注意帖,往往失去了自己,久而久之兴趣被磨灭了,不写了。很多很多初学者实际上就败在此。

学习楷书,是清朝、清以后特别强调楷书。这个提法是错误的方法。清朝是满族,满族对汉文化又知多少?何况以前还排诉汉人及汉文化。才导致这样一个学书入门方式。

我以前小学写柳体,1972年以前。由于八十年代初出来了一批良好书法家,看了他们的字非常好,想学习他们,由于柳体手性,怎么也写不出他们那个味。此刻,我开始找原因了。原因找出来了,就是这该死柳体手性害了我。后来,我用二年时间停笔不写,意在彻底废去这个手性。

我就这样,浪费了两年。

后来,我进一步思考,得出如下结论:入书前一、先把手性搞好。二、训练好眼睛,让其达到准确度。三、学会思问题。伟人之所以伟大,就在于思维方式不同。这是我提出来的学习书法三大法宝。走了弯路才得出了这样的‘成果’。

这三个法宝,就是先把作者手性、眼睛练活,初步掌握这些东西,不会被帖僵硬了手性、眼睛!

掌握好了上述,是作者指挥笔,而不是帖指挥作者了。

如果有兴趣,可以在我的此页,左上角图像点击进入。达到全面,系统性掌握好我的所谓理论。

在今日头条处,网友按照我理论执行,几个月时间掌握好了刻印,现在进步很大。实践,是检测理论的惟一好方法!我在头条上发表了很多文章,往上推,顶下面开始。自我介绍、作品、由实践中产生的新理论、闲聊。几部分组成。希望有兴趣者全面吃透我的文章,达到心里有底学习书法艺术及绘画、印章艺术!从基础训练、到疲劳期、再到如何创新进行全面讲叙。敬请方家斧证。

如果不写楷书而直接进入草书或行书等字体的书法练习,既使你过一段时间学成某种字体的书法了,也会存在某些硬伤!

不写楷书而成为所谓书法家的书法硬伤主要是:

第一 不写楷书的书法家的榜书,较之写楷书起家的书法家来说,差距太大!比如,国内某一书协主席写草书不写楷书起家,其在前几年春晚节目上写得榜书大刹风景,让内行人一眼看穿其没有功底的草书原来是花拳绣腿,其后该人身价一落千丈!导致其书法作品至今无人问津!

第二 不写楷书的书法家,其书法达到一定阶段后,会达到顶峰,要想长进,绝无可能!原因是该书家对于书法传统的楷书功夫,结字,法度,楷书与生俱来带给作者的观赏力和运笔功力,是不可意会的内在功夫!这是单纯写草书作者最缺憾的因素!

第三 不写楷书,容易使草书作者游离于传统书法之外而不能自拔!其草书往往在草书的书写中单纯行进,而对于书法的核心要义,对于书法结字、章法、字字之间的联系的核心思想,没有升华到理性高度而使书法做到游刃有余!

第四 单纯写草书者,由于没有写楷书的训练功底,其结字和运笔没有功夫,永远达不到像古代大师刀耕斧剁的线条运行效果!因为楷书训练书家腕力臂力指力的那种功夫,和书家写草书和行书所用的功力是不同的!以至于多少所谓大师写草书达到一定高度后,晃然大悟,再返回去补楷书的课程!但为时已晚,此时写楷书已经没有童子功的效果了!因为草书已经灌输给你许多与楷书相悖的习惯性毛病而难以改正了。

本想就这个提出的问题本身说几句话,或者沉默不语。但受邀回答,还是谈一点想法供交流。

这个问题暗含一个途径和方法的争议,有几个问题需要澄清和思考:

一、楷书本身是不是书法?这是个不需要回答的常识性的答案。

其实大家都知道欧、颜、柳、赵四家除颜赵行草留存较多外,欧阳询、柳公权还是以楷书为主,楷书本身也是独立书体之一。

二、那么另一个问题是多数人默认楷书是其它书体的基础。这是近年来颇有争议的话题。本来是一个没有必要争议的事,结果争议的热火朝天。

为什么我认为原本没有必要争议,因为古人和我们现代人一样,要学习,就要写字,要写字,绝大多数,或者说几乎都是一笔一划开始学,注意:我说的古代认字和用毛笔书写是同时的,那么老师即便怀素和张旭教自己的孩子也不会先写草体。

第三,但是为什么现代人提出这个绕开楷书的话题,这个问题是不是不成立,我的看法,也不能简单地否定。这个问题是一个需要冷静探讨的新课题。为什么?因为现代人一是普遍拥有硬笔书写基础,这个基础有利也有弊,这里不讨论。二是对书法的看法和认识,集中于书法书写功能和美学范畴的争议中。

第三,途径问题归根结底是手段,就像过河,可以游泳,也可以乘船,步行和坐车的问题,走弯路也并不意味着永远不能到达目的地。但是,不正确的方法就是书法上的绕道而行,在当前连什么程度可以称得上是书法家,和谁是不是书法家都在争议和缺乏广泛的和一致认可标准的前提下,这个问题也难以有一个斩钉截铁的回答。

我个人的观点也是一个问题,即很难想象一个真正可以称得上书法家的人,竟然提笔写不出一个端端正正的楷体汉字。

谈谈个人看法:

五年楷,三年行,两年草。说的就是楷书最难练,那为什么要练楷书呢?草书练起来容易上手,那干嘛不直接练草书呢?

要认识到,练楷书不一定最终写楷书,而是练功的过程。我们写字应该练到一定程度能不能进步,就考验你能不能把想表达的东西用笔展示出来,那就要看你基本功了!当然最终成就取决于对书法的悟性,看有没有自己独到的想法,但是绝大多数的爱好者到不了这个层次。

其实要是先练行、草,再回头练扎实楷书,写出来的字更有灵气一点。不然先入为主的唐楷的笔法用一辈子的话真是欠一点美感,所以从初学小白到高手大咖都追求魏晋笔法呢?你硬要说多宝塔碑就是比灵飞经耐看,那我也没什么意见……话太多了貌似

个人意见!

俗话说:“一步一个脚印走”,是有一定的道理的。

书法是来不得一丝偷懒的,须要多看帖、多悟、多练、多问。

就像读书一样,先小学,然后初中、高中,最后大学等等。

书法的练习过程,我个人认为应当是楷书,然后行书,后草书等等!

总之,冰冻三尺,非一日之寒。让我们一起加油,练起来吧!

  记 者:选择篆书就是因为喜欢?

  郭 伟:就是因为要学篆刻吧,所以才开始学。因为小的时候我学楷书,然后到了“文革”以后,知青回来到工厂,写的不是行书就是楷书。那时候抄的都是标语口号、毛主席诗词、毛主席语录,那时候不可能写别的。可以想见,那时写的字可以用“乱七八糟”概括之。只有投入我的老师孙太初先生门下,我才真正认识书法,才逐渐知道书法是怎么回事。

  记 者:刚才咱们聊的时候您提到了,云南的文化底蕴应该是非常深厚的,但是在书法这方面,篆书是很少的,您当时有没有说要立志让篆书繁荣,就是因为那两块碑的原因导致您去……

  郭 伟:是啊,非常可惜,我从来没有这个雄心壮志,当初还是出于对书法的纯粹爱好和热爱。因为我的老师是考古学家,跟他学篆刻、学篆书是近水楼台,理所当然的。云南历史上的我们所能见到的篆书文物之类东西很少。至于刻石,有一块很模糊不清的西汉刻石,还很小,字甚少。云南出土文物,尤其上古器物,有铭刻文字的很少,可供学习的基本没有。所以我所临摹的都是中国书法宝库里面的经典作品。我个人学篆书,起因只是觉得要学篆刻必须要先写好篆书,源于这么一个简单的信念。因为在我们学习书法那个年代,书法是一种非常尴尬的东西,它属于“四旧”,那个时候你别说卖钱,展览都不可能有的,送人都得小心一点。所以那个时候都是偷偷在下面学,有那么几个好友在一块儿交流切磋,仅此而已。当然后来的情况就越来越好,大概到“文革”结束以后,情况就完全不一样了。那个时候可供学习的资料真的是很少很少的,只是靠很少的几个碑帖。唐朝篆书李阳冰我学的特别多,写的最多的就是那个。因为那个时候好不容易买到一本,那个是用当时的革命委员会的名义,到古籍书店去调供批判的资料。那时候我老师去了,偷偷买了一本出来给我,就是那一本《李阳冰书三坟记》,我临这一本就临了很多年。那个时候到处找资料,人家借给你也是很大的面子,他们认为是风险,因为有这些书的人都是一些老人家,老人家的身份当时都是“牛鬼蛇神”,都是被打倒和批判的对象。他要是被人家知道,说你还用“四旧”的东西去毒害青少年,他们也担当不起。所以说那个时候很艰苦,说起来可能你们都难理解。拿来以后赶快双勾,勾完后赶快还给人家。所以我很羡慕现在的年轻人,学习书法资料应有尽有,这条件已经

  空前绝后,中国几千年历史上,没有任何一个时代有如此的便捷。当初就靠那几本字帖,也没什么更多的东西,找到民国时候出版的一些金石大字典、古籀汇编之类的,看到的都是残篇断卷,就没有一部完整的。不过,老师所藏的《金石学》、《中国书法简论》等书,也让我对中国书法艺术有了粗浅认识。所以在“文革”刚结束的时候,文物出版社出版了罗福颐先生编的《汉印文字徵》,我马上就买了。接着后来又出了高明先生的《古文字类编》等,那都是非常重要的工具书,我也赶快买了。在那之前,书法创作就比较惨了。买的一部《说文解字》,那是只能写小篆。好在学习篆书当然也必须先学《说文解字》。有一部《说文解字》,那也解决不少问题了。但是《说文解字》我记得也是1976年才开始重印的,之前也没见到。因为能找到的那些篆书资料很有限,所以能创作的东西,内容各方面也就受限制,那个范围很狭窄。所以想想那个时候真是辛苦。

  记 者:郭老师,从您确定您写篆书的方向,一直到现在您已经写了几十年了,在这几十年中,您的创作理念有哪些变化,大概分为几个阶段?

  郭 伟:实际变化不是很大。因为我的老师是一个非常高明的老师,他本人就是考古学家,也是一个非常有名的金石书画家。他教我的路子到现在看都是非常正确的,他不喜欢我学那些乱七八糟的东西,包括用的工具书,像字典,哪些不能用,哪些能用,他都有所指点,所以我走的弯路相对少些。到现在看,这个路子还都对。因为书法创作的取法师承非常重要。我看大家都应该这样,从《说文解字》开始吧,篆书,先识篆,识篆以后,选比较有代表性的作品来临摹,譬如大篆的《散氏盘》、《毛公鼎》、《大盂鼎》、《虢季子白盘》,小篆就是秦代的《泰山刻石》等几个刻石及《说文解字部首》等。用这些规范的范本开始学习之路,一定没错。至于书法理念,我觉得中国书法里面,草书跟大篆两个书体好像空间比较大,尤其是大篆,因为它的整个书写发展历史,从远古时候的钟鼎铭文开始,到中间就有很大一段空白,能写篆书的人很少,写钟鼎文的,就更少,因为资料就很少。一直到了清代嘉庆道光那个时候,大量的金石碑版出土,当时的学者、文人、书法家都开始注意新出土的这些资料的时候,钟鼎铭文开始大量出现,包括《散氏盘》、《毛公鼎》,都是那些年代出土的,人们开始重视并研究新出的古文字,且形成一个高峰。从那个时候到现在,两百年左右,其中有很多人也致力于写大篆。但是,与学习其他书体的人相比较,学习篆书的人还是少。就因为少,所以金文、甲骨的书写还有空间有待发掘,总还有一些前人还没有注意或者没有完善的东西。所以我觉得大篆是大有可为的一种书体。那么其他书体,甚至楷书,你是没办法重新创造一体的,行书、草书,大概你要创造一个体是不可能的,创立一种风格也是难上加难的。但是在大篆里面,好像这个路子比其他书体要宽一点,空间要大一点。

  记 者:我问您一个直白的问题,当观看者或者欣赏者看到您的作品的时候,就知道这肯定是郭老师的作品。您在写作品的时候融入了哪些自己的创造性的发挥?

  郭 伟:这个话题比较大,它不是几句话就可以把它归纳总结的。实际上每个人都有自己的特点,都有自己的风格,只不过是有些人在学习的过程里面食古不化,但见故人未见自己。我认为这个还是比较好的。有的就根本没有进入传统经典里面去,全无古人。这就很可惜了。但凡是有一点成就的书法家,应该都会有自己的风格,一看即知。这个人风格形成的原因很多,其中最主要的一个,就是在对中国书法传统的学习、研究当中,每个人都会有主攻的对象,在他创作的作品里面,或多或少都有些影子。我在大篆里对《大盂鼎》和《散氏盘》比较重视,临摹得比较多。那在我的作品里面,这两个经典的影子就明显。但是细细琢磨,似乎又不完全是这两个东西。原因在于我又看了写了别的钟鼎铭文,潜意识里,把别的东西融汇进去了。可能我们两个同时都是写《散氏盘》,你我看的其他东西不一样,那吸收融汇进去的东西就不一样。那么在书写形式上面,就肯定呈现出不一样的面目。所以,书法学习研究就是在不断地融汇、消化、提炼,甚至抛弃。不断地碰撞,不断地捏拢了,又不断地把它打散。这种轮回多次重复,周而复始,就形成一种个人风格。即便这样,我也不认为很满意。不过,这显示了我对这种书体的向往和认知。我觉得只要给我时间,我应该还有发展的空间,还能把篆书写得好一点。

  记 者:郭老师,我不知道我这么理解是否对,篆书看起来应该是挺凝重的,但是我看您的篆书多了份灵气,您是怎么做到的?

  郭 伟:无论小篆、大篆,从古以来书论里面有一个很重要的标杆,就是必须要中锋用笔。所以历代书家写篆书都如此。哪怕你写不好,那么只要你学会它的运笔,写其他的书法呢,就比较容易了。原因是什么呢?中锋运笔它的线条体现得比较挺,比较有力,比较有韧性。那别的运笔方式,在力度方面就不能达到中锋的这个效果。宋代米芾云:“得笔,则虽细为毫发亦圆;不得笔,则虽粗如椽亦扁。”他说中锋运笔,哪怕细如毫发都很圆劲,侧锋运笔粗如屋椽也是扁薄。意思就是说用中锋运笔,你哪怕写得像头发丝那么细,线条也是具韧性和弹性的。如果用侧锋或者其他锋来写,哪怕写得粗如屋椽,它还是方扁的易于折断。按中国的传统说法,圆的东西你把它折过来,不容易折断。但是扁的东西你就容易折断了。线条要有韧性,要让它有力,这必须是用中锋。当然,这个几千年来书法创作的法门或者是规矩,现在不妨也可以打破一下。但是他说的确实是有道理的,如果用中锋去写,别的不说,就不会写得软塌塌的,写出来的线条总是饱满的,遒劲的。所以,我们的前辈们坚持用中锋运笔,尤其是写篆书。篆书本身就是一种古老的文字,如果你把它写得很轻佻、很随意,那可能不符合这书体的本意,它就不是高古。那么一味高古,可能很难表达书法家自己的心境或者情感。有时候想粗犷一点,想豪迈一点,想爽快一点,你还在那儿细笔描画,好像很不过瘾。要表现那种心境,运笔一定是比较粗犷率性的。在这种情况下,你要一直保持中锋,可能就难体现心境。要想体现你的心境,你就得破坏一些我们熟知的那些法则。我觉得这个要考虑一下,怎么来体现出这个心境,而且不仅仅是表面的体现,要在纸上表达出这个境界,就需要认真思考。所以我写篆书,就试图融入一些率性的元素。当然万变不离其宗,高古的格调是要坚守的。首先,运笔一定要规范,不管它怎么随意,一定不草率。第二,它的结构一定是一种比较高古的、古拙的,不是那种很滑的或者很漂亮的结体。第三,在运笔上,因为年纪关系,人书俱老了,你的人生阅历、你的心得体会、你的学习研究,都渐渐成熟,凝炼。那么笔道里面就会有一些较老辣的意味。有了这个,你怎么写也不会轻佻浮滑。但是呢,要体现一点轻快的,或者不是那么沉重的东西,或许也就有一些挑战性了。

  记 者:郭老师,我再问您具体一点,您在坚持高古的时候想要体现出来轻快,具体在用笔上您是选择哪种用笔,或者是把哪种书体融入到您的篆书的书写中?刚才您不是讲了一个规律嘛,大多是以中锋用笔,您会不会在写的时候,不采用中锋?

  郭 伟:不会。主体还是中锋。但是有个别的运笔点画,可能不用中锋。原来我很刻意地追求这个,但是后来我也不刻意了,有一点那个也没关系,只要它不是主流,只要在里面起到一点作用就行,就是破坏的作用,把那一种很沉闷的东西破坏了,解开了。有的字你就是那么一笔一画,就可以把它破开了。这当然需要个人创作时注意去总结的地方。

  记 者:我看有一个关于您的书评,说您在写篆书的过程中加入了行草的笔意,是这样吗?

  郭 伟:我从最早的时候,就遵循中锋用笔、高古、严谨。可书法史上有一个很奇怪的例子,在宋代的时候有个书法家,叫释梦英,是当时很出名的书法家。他就用比较荒率的笔法来写篆书,那是所谓反传统的。当时的人称之为草篆,就是草书的草,草篆,就是用很率意的笔法写出来的,极不工整的。而篆书要求起笔落笔也要回锋,所谓“逆入平出”。释梦英那个篆书写得很随意,我们现在看到传世他的那些碑刻,是很荒率的。自他开始,历代都有那么一两个人在写那种类型,但是都没有大的成就。因为他们的作品确实看着也太草率。到了民国以后,就有几个书法家的草篆写得非常好了。在这一方面,你如果说要刻意去追求“草”,那肯定把“篆”最重要的东西给破坏了。所以这个东西很矛盾,我也花了很长时间去研究怎么能把草的东西放在篆里面,草篆是有一些行草的运笔意味在里面,就那么一点点。但就这么一点点就跟传统的篆书有区别了。其实,我也没有刻意去用某一种方式书写。写篆书,都是使用一种比较工整、比较严谨的笔法来写。可写一段时间人会累,不仅仅身体累,心也累。就是写多了,你觉得老是这样四平八稳,对个性总有点压抑。那么我的办法呢,就是写草书。草书就比较痛快了,它的书写过程、用笔与篆书就都不一样,而且快得多。那么草书写多了,你就能把草书的流动用到篆书里面。那么这个流动太多了,就会产生油滑的气息,那我又停下,赶快回头写篆书,巩固它的高古严谨。所以说篆书里面有行草的笔意,是在不断地磨合糅合下出现的。这是我个人创作的习惯,不算经验,大概几十年就是这样的。

  记 者:对于时下书坛存在的一些问题,您经常思考的主要是哪些问题?

  郭 伟:问题当然也不少。但是很多问题其实也不是问题。这不是我们这个时代独有的,以往任何时代都存在。但是这个时代有一个很明显的问题,就是我说的文化缺失。当代书法界字写得好的人很多,名家辈出。但是呢,跟我们的前辈相比,跟我的老师他们那些前贤相比较,我们都差太多了。我们的条件比他们好,笔墨纸砚资料都比他们好,但是我们还是差!差什么呢?就差学养,就差读书。就是我们书读得没他们多,我们受的教育,在国学方面受到的熏陶,远没他们的实在和广博。这个差距是无法弥补的。所以我认为这个时代差的就是学问,差的就是涵养。如果仅能写好字,而欠缺传统文化的孕育,那充其量是一个写字家,一个工匠而已。要成为艺术家,真的需要多读书。我觉得我们这个时代最大的问题,就是想办法让所有学书者来学习学习再学习,读书读书再读书。

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